Le Héron blanc
- Anne
- il y a 3 jours
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Étymologie :
AIGRETTE, subst. fém.
Étymol. ET HIST. − 1. 1354-76 égreste « héron blanc qui porte sur la tête un faisceau de plumes droites et effilées » (Modus et Racio, ms. fo123, Vcds La Curne : Plusieurs faucons... se paissent de gros oiseaux, comme de héron, de butoirs, de égrestes, d'oiseaux marins semblables à hérons) ; 2. p. ext. a) 1532 aigrette « faisceau de plumes destiné à orner » (Mém. Soc. Antiq. France, t. 30, p. 23 : Plus une aigrette de cent cinquante plumes de testes de héron dans un petit pied d'or) ; b) 1611 id. « bouquet de plumes qui orne la tête de certains oiseaux » (Cotgr. :Aigrettes d'Heron. Heron-tops) [FEW t. 16, s.v. haigro indique que ce sens apparaît en 1553 dans Belon mais nos recherches ds P. Belon, Les Observations de plusieurs singularitez et choses mémorables trouvées en Grèce, Asie... et autres pays estranges, éd. 1553 et éd. 1555, ainsi que ds P. Belon, L'Hist. de la nature des Oyseaux, 1555, sont restées vaines] ; c) 1694 bot. id. « bouquet de fils déliés qui couronnent certaines parties de la plante » (Pitton de Tournefort, Élém. de bot., pp. 383-384 : Lorsque la fleur est passée, chaque embrion devient une semence IK, garnie d'une aigrette LM...) ; 1701 id. « id. » (Fur. : Aigrette, Se dit encore d'une espece de brosse ou pinceau de poil delié, qui se trouve au haut des graines des chardons, de la dent de Lyon etc. Ces sortes de semences ressemblent à des volans. Le vent les emporte facilement, et la graine, qui est plus solide et plus pesante, se presente toujours la premiere à terre : ce qui fait que ces graines se sement d'elles-mêmes) ; d) 1746 phys. id. « faisceau lumineux qu'on aperçoit aux extrémités des corps électrisés » (Abbé J.-A. Nollet, Essai sur l'électricité des corps, p. 90 : Seconde Partie, XIIe question. Première Expérience... Electrisez fortement une barre de fer, de façon qu'il paroisse au bout une ou plusieurs aigrettes lumineuses). Emprunté à l'a. prov. aigreta (cf. prov. mod. eigreto, langued. agreto « aigrette » ds Mistral t. 1 1879), dér. du rad. de l'a. prov. aigron « héron » (xiie s. ds Rayn., s.v. aigros) ; aigron « héron » est encore fort répandu dans les dial. du sud de l'aire ling. fr., de Lyon jusqu'à l'Océan, de même que dans l'ouest de la France jusqu'en Bretagne (cf. FEW t. 16, s.v. haigro) p. ex. Jaub. t. 1 1855, s.v. aigueron, aigron et Lalanne, Gloss. du pat. Poitevin, p. 15. Il existe aussi un fr. aigron, hapax du xiiie s. (Gloss. lat.-fr. du XIIIe s., B.N. 1. 8426, fo116 rods Gdf. Compl., s.v. héron : Ardea, aigron), héron.
HÉRON, subst. masc.
Étymol. et Hist. Ca 1150 hairon (Thèbes, éd. L. Constans, 444). De l'a. b. frq. *haigro « héron », cf. l'a. h. all. heigir, m. néerl. heiger « id. ». Hairo est attesté au XIe s. en lat. médiév. (Acta Sanctorum, août, t. 3, p. 619b : hairones), cf. Arch. rom. t. 6, 1922, pp. 305-306.
Autres noms : Ardea alba - Grande aigrette -
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Symbolisme :
Selon Rémi Mathieu, auteur de "Le Combat des grues et des Pygmées." (in : L'Homme, 1990, pp. 55-73) :
"[...] On croit d'ailleurs en Chine que, comme le héron blanc ou l'aigrette, cet oiseau [le phénix] peut concevoir de son seul regard (Bowu zhi 4 § 119 : 45 n. 3, Zhuang zi 14 : 235 de Zhuang zi [? à ca. - 320], Lie zi 1 : 4, Chuxue ji 30 : 726 et glose du Wenxuan 14 : 10a citant le Xianghe jing [de Fugiu Gong, dynastie Han])
[...]
Au plan proprement corporel, le bec est assurément un élément capital de l'oiseau dans la mesure où il détermine son mode d'action sur le monde et son type d'alimentation : dans toutes les espèces concernées (grues, cigognes, hérons, à l'exception notable des oies), il est long et droit. Chez le héron, il a d'ailleurs la forme d'un poignard. [...]
Les échassiers migrateurs auraient-ils un goût particulier pour les petits hommes ? A notre connaissance, aucun observateur ancien ou moderne n'a constaté que les grues, les cigognes ou les hérons s'attaquaient à des êtres humains. La seule exception est constituée par la situation d'agression dans laquelle peut se trouver (ou croit se trouver) un couple de parents gardant un oisillon. On constate alors que des manœuvres d'intimidation sont ébauchées : de vastes mouvements d'ailes accompagnent des avancées agressives du long bec. Ceci, au moins, nous renvoie au mode d'agression exprimé dans un des récits mythiques. En fait, ce sont souvent les hommes qui font violence à ces oiseaux. On rapporte que les habitants du Yunnan (Chine méridionale) pour- chassent les hérons pour s'emparer de leurs œufs. Tout au contraire (mais est- ce réellement un renversement ?), on sait qu'en Allemagne et dans l'est de la France, on explique aux enfants que les bébés sont apportés par les cigognes.
Renée-Paule Guillot, autrice d'un ouvrage intitulé Le défi cathare. (Éditions Fernand Lanore, 1996) nous apprend que :
Thula avait ses hiéroglyphes. Notamment le héron blanc au long cou, symbole de la sagesse.
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Tristan d'Albis, auteur de "Collectionner le grès japonais." (In : Sèvres. Revue de la Société des Amis du musée national de Céramique, n°21, 2012. pp. 19-30) mentionne un grès exceptionnel :
"[...] Aucun pays au monde n’a porté aussi loin que le Japon la passion et le respect pour sa production céramique : les grès du chanoyu faisaient partie des trésors les plus précieux que conservaient les grandes familles ou les monastères ; aujourd’hui, une bonne partie est devenue la propriété des musées publics ou des fondations privée, et ils atteignent, quand ils passent sur le marché, des prix extravagants. On peut d’ailleurs souligner quelques caractéristiques de cette dévotion qui font l’originalité des Japonais : tout d’abord, chaque pièce est unique, et la recherche de la perfection par rapport à un modèle qui caractérisait la production chinoise, est étrangère à l’esthétique japonaise : c’est l’originalité d’une pièce qui faisait sa valeur aux yeux des maîtres, beaucoup plus que son origine ou sa date de fabrication, critères qui les laissaient indifférents : les plus belles pièces ont d’ailleurs un nom : « le héron blanc », « la cascade » ou « le crépuscule », en référence à ce à quoi elles font songer ; les grès ne sont par ailleurs jamais exposés, même dans les musées mais conservés dans les caves, dans des boîtes, et pour les pots à thé, objets les plus respectés après les bols, protégés par une robe de brocart précieux ; la boîte est d’ailleurs un élément indissociable de la céramique qu’elle contient, car elle décrit l’histoire de celle-ci, par des poèmes ou des inscriptions qui la recouvrent relatant les cérémonies fameuses dont elles ont été l’ornement : pour un Japonais, un grès sans sa boîte devient orphelin, douteux et perd une bonne partie de sa valeur ; enfin signalons cette dernière originalité, qu’une pièce endommagée n’est en rien, comme partout ailleurs, dévalorisée : elle est réparée au laque d’or ou d’argent (« urushu »), opération aussi longue et délicate que dangereuse, menée par un maître laqueur dont la virtuosité est aussi respectée que celle du potier. La réparation, par son lacis de fils, bien visibles, va créer une nouvelle pièce toute aussi digne d’admiration ; on peut estimer que la moitié des pièces célèbres du Japon est ainsi réparée."
Viviane Gendreau signe un article tout simplement intitulé "Le Héron" (In : Le Jaseur - Société de loisir ornithologique de l'Estrie, volume 35, numéro 4, Hiver 2015-2016, pp. 19-20) dans lequel elle mentionne :
"Il existe, au Japon, un célèbre château qui porte le nom de Héron blanc. Il est inscrit depuis 1993 au patrimoine mondial de l’Unesco. Son nom est le château d’Himeji-jô, ainsi nommé pour sa couleur blanche. Il est un des plus grands châteaux du Japon féodal, le seul en bois encore existant. Aux abords du château, on trouve le parc Koko-en, où se reposaient et dormaient les samouraïs défenseurs du Héron blanc. Le Héron blanc est aussi le hiéroglyphe toltèque d’Atzlan, d’Atlantide."
Dans une plaquette publicitaire (Voyages Lemonnier, 2024) vantant l'intérêt d'un voyage au Japon on peut lire :
"Le château d'Himeji (Unesco), construit au XVIIe siècle, est le plus grand des douze châteaux féodaux du Japon et l'un des emblèmes du patrimoine nippon. Il demeure l'un des rares exemples authentiques des anciens châteaux en bois qui marquaient, à l'époque médiévale, la puissance des seigneurs locaux, les daimyos. Sa gracieuse silhouette étagée, dont les murs de plâtre blanc se détachent du donjon comme les ailes d'un oiseau prenant son envol, lui a valu son surnom de « héron blanc ». En quatre siècles d’histoire, il n’a connu aucune bataille, mais tout pourtant y a été conçu pour la défense : donjon central à cinq étages, tours, bastions, labyrinthes de fossés et de chausse-trappes, remparts courbés en éventail..."
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Symbolisme celte :
Kenneth White, auteur de Le Monde blanc, itinéraires et textes. (Lausanne : P.A.P, 1989, p. 9) établit un lien entre le monde blanc celtique et le héron blanc :
"Le « monde blanc » fut d’abord pour moi un concept purement géographique, indiquant l’espace circumpolaire (arctique et subarctique), espace dont, à un moment donné, j’avais besoin, afin d’échapper au bruit multicolore de notre civilisation. Ensuite, il a pris d’autres dimensions. En premier lieu, quelques poèmes eskimos et amérindiens me semblaient porteurs de quelque chose qui m’importait au plus haut point. Puis il y eut quelques études sur le chamanisme. Et la lecture de certains vieux textes celtiques où il était question d’un « monde blanc » (gwenved, finn mag). Et telle page de Lévi-Strauss où il parle de cette aire circumpolaire comme d’un espace de mouvements, d’échanges, et de communications à un moment où l’Europe était enfermée sur elle-même. Et pour finir, il y a la phrase Zen qui décrit l’identité suprême comme un héron blanc à la clarté de la lune. […] Un concept fertile, en somme – ce qui manque dans notre poésie, dans notre culture depuis bien longtemps."
Jean-Pierre Adam, Simone Deyts et Lydwine Saulnier-Pernuit, auteurs de La façade des thermes de Sens. (ARTEHIS Éditions, 2020) signalent un héron blanc datant des Gaulois :
"On y voit, entre deux bouquets végétaux, un héron blanc, les plumes hérissées, affrontant un serpent qu’il maintient de ses pattes (pl. 8 b). Véhiculés en Gaule, avec tous les autres thèmes picturaux, les panneaux bas peuplés se retrouvent dans les décors peints dès le milieu du 1er siècle."
Littérature :
Jacqueline Genet propose une analyse de "Calvary." (In : Études irlandaises, n°17-2, 1992. pp. 49-65) dans lequel le Héron blanc tient une place primordiale :
Calvary, terminé en 1920, publié en 1921 dans Four Plays for Dancers, met en scène le rêve rétrospectif du Christ. Ce thème, transformé en procédé dramatique, permet de révéler l'esprit du Messie dans un texte brillamment condensé, équivalent des rétrospectives parfois maladroites des réalistes. [...] La source en est une histoire d'Oscar Wilde racontée à Yeats par un acteur et qu'il évoque dans son Autobiographie [...]
Même si Yeats n'aima guère l'histoire telle que Wilde la publia sous le titre de « The Doer of Good », il jugea que, dans sa forme première, telle que l'acteur la lui avait contée, elle avait une « terrible beauté ».
[...]
La musique, comme dans les nô, contribue au rituel : le chœur des musiciens chante le héron blanc au son de la flûte, de la cithare et du tambour. La flûte, leitmotiv wagnérien de la pièce, rappelle chaque fois le paysage lunaire de l'oiseau ; ainsi le disent les musiciens après avoir dressé la scène du Calvaire (10). Le chant qui accompagne le rituel du drap prend la forme de trois quatrains chantés par le premier Musicien, chacun suivi par le refrain du deuxième Musicien. L'ensemble suggère une cérémonie ecclésiastique, comme l'indiquait plus clairement encore l'archaïsme du refrain dans le manuscrit d'origine : « God hath not... », archaïsme que Yeats supprima ensuite, préférant s'en tenir à l'allusion et éviter toute expression qui rappelât immédiatement la Bible. Le chant annonce la métaphore de la pièce : le héron qui est l'aspect subjectif du divin.
[...]
La musique de la flûte se moque du Christ comme les cris de ceux qui ne participent pas à son sacrifice. Que cette flûte soit façonnée dans un os de héron n'est pas innocent. Les cris de la foule, assez proche de la pleine lune pour que le Calvaire n'ait pour elle aucun sens, sont subjectifs comme ceux des oiseaux. Les railleurs sont ainsi associés au héron.
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A côté de la lourde croix, fixée en terre, autour de laquelle tourne le cercle des soldats se dresse l'image élancée et fluide du héron dont la blancheur est symbole de pureté. Le chant des Musiciens crée la vision poétique du héron, hypnotisé par son propre reflet dans l'eau, qui lui le clair de lune :
Motionless under the moon-beam, [Immobile sous le rayon de lune
Up to his feathers in the stream ; Les pattes dans le ruisseau jusqu'aux plumes
Although fish leap, the white heron Bien que les poissons sautent, le héron blanc
Shivers in a dumbfounded dream Frissonne dans un rêve stupéfait]
Il est plongé dans la contemplation de son image. Comme le Christ, il rêve. Cependant il lui est étranger comme se plaît à le souligner cet autre leitmotiv de la pièce :
God has not died for the white heron Dieu n'est pas mort pour le héron blanc
Il n'a rien de la raideur de la croix. Lumineux et tremblant, son corps s'allonge dans le rayon de lune qui descend vers l'eau, reflète sa silhouette puis se réverbère vers la lune. La métaphore aquatique valorise le miroir, double l'image en l'inversant. L'oiseau vibrant et éthéré, entre ciel et eau, est le masque du Christ, son contraire. Il ne se soucie pas du poisson : ichtus-le Christ , mais contemple sa propre image dans l'eau sous la pleine lune, la pleine lune en mars, date de la mort et de la résurrection du Christ, symbole central du processus yeatsien de la réincarnation, aussi où le moi atteint son plein épanouissement :
Although half famished he'll not dare Même à moitié affamé, il n'osera pas
Dip or do anything but stare Plonger ni faire autre chose que fixer du regard
Upon the glittering image of a heron L'image scintillante d'un héron
That now is lost and now is there. Qui disparaît et réapparaît sans cesse.
Le héron représente l'humanité subjective qui s'oppose à la discipline chrétienne. L'être subjectif est contemplatif. On trouve l'origine de l'image dans une histoire de The Secret Rose où Yeats décrit un héron « debout sur une patte dans l'eau peu profonde... la tête inclinée, les plumes immobiles comme s'il dormait depuis le début du monde». Il s'agit de l'un de ces savants païens de la cour du roi Laoghaire que St Patrick a transformés en hérons. L'oiseau changera avec la lune « A heron crazed by the moon ». Comprenons que la vie éternelle n'est pas cet état figé que propose le christianisme mais une suite de phases multiples. C'est le reflet de l'oiseau apparaît puis disparaît, comme l'âme au cours de ses incarnations répétées sur la roue du devenir. Pour l'heure, la patte dans l'eau, l'oiseau contemple, extasié, la beauté de la pleine lune, beauté et plénitude de la personnalité. Si la lune ne changeait pas, si des incarnations objectives ne succédaient pas aux subjectives, l'humanité ne survivrait pas à la discipline qu'exige le moi :
Premier Musicien : But that the full is shortly gone Mais la pleine lune disparaîtra bientôt
And after that is crescent moon, Et après cela, ce sera le croissant de lune,
It's certain that the moon-crazed heron Il est certain que le héron fou de lune
Would be but fishes' diet soon Ne sera bientôt plus que la proie des poissons
Le héron serait alors en danger de mourir de faim. Le poisson du cycle primaire ne peut pas le nourrir, de même que le Rédempteur qui au même cycle ne peut le racheter. Le héron attend une période plus favorable et Yeats est de son côté.
Le héron est un symbole récurrent de la pièce. Outre le cri des railleurs qui rappelle la musique de la flûte en os de héron, l'image de l'oiseau est utilisée quand le Christ est entouré des femmes qui se lamentent ; le Premier Musicien chante alors
Take but His love away, Enlevez-leur son amour,
Their love becomes a feather et leur amour devient une plume
Or eagle, swan or gull, d'aigle, de cygne ou de mouette,
Or a drowned heron's feather ou la plume d'un héron noyé.
Peut-être Yeats a-t-il emprunté cette image au « swan's down-feather » d'Antoine et Cléopâtre. Quoi qu'il en soit, il entend que chez les disciples du Christ, le moi est mort ; il ne subsiste qu'une simple plume, la individuelle est réduite à son minimum. Enfin, quand Judas décide de trahir le Christ, il éprouve un sentiment de liberté et passe du pouvoir d'un Dieu extérieur, à celui de son daimon, le héron :
. . . When I planned it Quand je l'ai planifié
There was no live thing near me but a heron Il n'y avait aucun être vivant près de moi, à part un héron
So full of itself that it seemed terrified Si imbu de lui-même qu'il semblait terrifié
[...]
« J'emploie les oiseaux », écrit Yeats, « comme symboles de la vie subjective... Certains oiseaux, ... tels les oiseaux solitaires comme le héron, l'épervier, l'aigle et le cygne sont les symboles naturels de la subjectivité en particulier quand ils flottent sur le vent ou se posent sur un étang ou une rivière ».
[...]
Le Christ appartient à cette civilisation où Dieu est transcendant, et l'être n'est plus rien ; Lazare et Judas qui revendiquent leurs actes, pour qui le choix est l'essence même de la personnalité, appartiennent encore à la civilisation subjective d'avant l'ère chrétienne, celle que symbolise le héron. Celui-ci trouve un réconfort à la pensée que son cycle reviendra avec la lune.
[...]
La pièce montre donc les limites du christianisme orthodoxe et sa place dans un ensemble plus vaste de forces universelles et de types de Yeats éprouve à la fois respect et désaffection pour le christianisme. Il existe deux voies vers le monde spirituel, la voie chrétienne et la voie subjective polythéiste. La pitié active du Christ pour le sort de l'homme le conduit au Calvaire et sa souffrance vient de la prise de conscience que sa pitié divine ne peut pas s'étendre à tous. Le Christ ne meurt pas pour Lazare, pour Judas ou les soldats romains, mais finalement pour lui-même. Ses rencontres avec eux sont les étapes finales de sa marche vers la mort. Quand les Musiciens avancent pour plier le drap de scène et qu'on entend une dernière fois le refrain du héron blanc,
God has not appeared to the birds Dieu n'est pas apparu aux oiseaux.
ce vers suggère toute l'ambiguïté du divin. La crucifixion a lieu sous l'il indifférent de tous les oiseaux, de tous les êtres subjectifs qui ne peuvent la comprendre. Il reste au spectateur à édifier son propre monde à partir du rien que le Christ n'a pas comblé. La pièce s'achève dans cet espace vide où attendront Estragon et Vladimir, cherchant un Godot qui ne vient pas, à ce moment aussi où Hamm termine sa prière : « The bastard, he doesn't exist » et Clov ajoute : « Not yet ». Nous sommes entre deux mondes. Par ses choix existentialistes, par l'importance donnée au rôle que jouent ou spectateurs, Yeats anticipe le drame moderne de Pirandello à Sartre.
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Susanne Gehrmann, autrice de "Les littératures en marge du débat sur les « atrocités congolaises » : de l'engagement moral à l'horreur pittoresque." (In : Revue de littérature comparée, 2005, vol. 314, no 2, pp. 137-160) évoque le symbolisme du héron blanc en lien avec la colonisation :
"Le titre L’Airone renvoie à une imagerie de conte de fées qui imprègne le texte. La silhouette du héron donne un cadre à la narration et la charge d’un sous-texte symbolique. Au début du roman, Evans, poussé par son instinct de chasseur, tire sur un majestueux héron blanc. L’oiseau survit à l’attentat de façon miraculeuse et réapparaît comme le présage d’un grand malheur à Banzi. Evans essaie encore, à plusieurs reprises, de le tuer, en vain. Peu de temps après, la région est frappée par une désastreuse épidémie de la maladie du sommeil. Quand, au dernier chapitre, d’autres Européens arrivent à la station vidée de ses habitants, ils ne trouvent que le seul héron : c’est lui le maître de Banzi abandonné. Un Belge fait une autocritique avec ces mots : « Noi non siamo né italiani né francesi che fanno prevalere le ragioni sentimentali anche nella pratica arte di colonizzare ». Ainsi est évoqué, en passant, le comportement plus humain des peuples latins dans la colonisation par rapport aux peuples du Nord. Le héron, ainsi que la « vierge » Mosila, que les « Bantous » offrent à Evans pour apaiser son courroux, représente l’innocence violée des Africains colonisés, mais aussi leur capacité à la résistance, soutenue par des forces magiques qui, finalement, condamneront l’injuste système colonial à l’échec."
Janusz Przychodzen dans "Chant de l’Orient." (In : Spirale, 2005, no 202, pp. 18-19) relie le symbolisme du héron blanc à l'aspiration spirituelle de l'écriture :
"Telle qu'elle est décrite au premier niveau du récit, la rencontre se révèle une route vers le monde de l'autre matin, vers Tautre-monde. De la libération du poids du traumatisme par la traversée qu'exige l'exil, le langage chez Jobidon se fait transcendant, s'envole pour se donner à voir comme un paramètre final du parcours. C'est l'écriture seule qui compte, dans la mesure où elle sert de moyen pour atteindre TAilleurs. En témoigne au niveau de la métareprésentation, reproduite sur la première de couverture, la toile chinoise que le protagoniste hérite de la famille du maître Wou : « Sur un fond beige rosé, entre les herbes floues tracées d'un seul coup de pinceau, se détache un grand héron blanc qui prend son envol d'un marais glauque. » Le mouvement de représentation connaît en ce moment un bouleversement et sa projection se redresse pour devenir verticale. L'étrange mouvement de la tête de l'oiseau, dont la symbolique asiatique réfère à la longévité, renverse l'horizontalité physique pour changer la dimension du monde qui dorénavant devient entièrement spirituelle. L'image traduit donc la véritable fonction du langage, chez Jobidon, qui n'a pas pour objectif de représenter mais d'explorer et surtout de métamorphoser le monde."
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Muriel Elvria, autrice de L’épisode de la chasse aux faucons dans la deuxième Solitude de Góngora. Une tragédie sans pathos." (In : e-Spania. Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, 2014, no 17) étudie un autre héron blanc :
"[...] Le pèlerin, personnage principal des Solitudes, quitte l’île des pêcheurs pour revenir sur le continent (à partir du v. 686). C’est depuis une barque qu’il va contempler la scène de chasse. Celle-ci démarre par l’évocation d’un château de marbre blanc, duquel sort une troupe bruyante de chasseurs, au lever du jour (v. 695-734). [...]
Puis c’est le récit de chasse lui-même qui commence, en deux épisodes. La première proie (v. 831-874) est un doral que les spécialistes d’ornithologie identifient à une espèce de héron blanc. Cet oiseau est pris en chasse par un faucon pèlerin, le baharí. Le héron pense trouver refuge dans les roseaux, mais il en est délogé par des chasseurs et, de ce fait, capturé par le baharí.
[...]
La première scène de chasse met en scène un faucon baharí qui va chasser seul un héron blanc. Ce héron blanc, qui était jusqu’alors caché dans les roseaux près d’un étang, est levé par la troupe des chasseurs qui fait du bruit, précisément dans le but de débusquer une proie. Apeuré, l’animal s’élève comme une flèche dans le ciel. C’est alors seulement que le faucon baharí prend son envol, quand ses maîtres en décident. [...]
La scène décrite est donc tout naturellement celle d’une poursuite du héron par le faucon baharí et elle est évoquée au moyen d’une magnifique métaphore textile :
Rápido al español alado mira
peinar el aire por cardar el vuelo,
cuya vestida nieve anima un hielo (v. 863-865)
La métaphore « peinar el aire », qui signifie parcourir l’air pour attraper au passage un oiseau qui s’y trouve, acquiert un sens plus technique grâce à la présence du verbe « cardar » qui attire le verbe peinar dans cette isotopie du tissage. Puis, la description de la proie comme un bloc de glace revêtu de neige (vestida nieve) – image qui peint l’effroi tout autant que la couleur blanche de l’oiseau – transforme conceptuellement le faucon en un métier à tisser, dont la production serait la robe de laine du héron (ses plumes blanches). Mais au lieu de créer un objet tissé, le faucon cherche ici à le détruire. Les mouvements répétés du peigne en direction de la robe de laine donnent bien à imaginer les assauts répétés du faucon sur le héron blanc.
L’oiseau poursuivi pense trouver refuge entre les roseaux, qui hélas ne lui offrent pas de cachette fiable. Il en est délogé une deuxième fois par les chasseurs (atentos a su daño), et le faucon finit par saisir l’oiseau entre ses griffes. Malgré l’aide humaine dont le faucon baharía eu besoin pour capturer sa proie, la capture du héron reste une petite prouesse du fait de la grandeur de l’oiseau chassé. L’Arte da caça da altanería explique bien qu’il n’est pas naturel pour un faucon de chasser des hérons et c’est d’autant plus vrai pour le baharí qui ne compte pas parmi les plus gros faucons. Cela ne s’obtient qu’au prix d’un patient affaitage (trainar en espagnol, treinar en portugais), qui repose sur la complicité entre le maître et son oiseau. Il s’agit d’attirer d’abord le faucon vers le héron par des morceaux de poules accrochés sous les ailes du héron. La proie est d’abord affaiblie, sa capacité de résistance diminuée volontairement par le chasseur (yeux clos, bec neutralisé, etc.), jusqu’à ce que le faucon soit suffisamment aguerri pour s’attaquer à une proie en parfaites conditions. Rien de tout cela n’est mis en scène dans les Solitudes, qui présentent un faucon baharí parfaitement expert, mais il est utile de rappeler ces étapes préalables pour mesurer le travail accompli en amont par les chasseurs et le degré de maîtrise atteint par l’oiseau.
[...]
Quelques vers plus loin, le même oiseau est comparé à la flèche d’un guerrier parthe, célèbres adversaires des Grecs et des Romains, connus et célébrés dans les récits des historiens et des poètes antiques pour être de formidables archers. Le héron blanc est plus rapide qu’une flèche parthe. Ladite flèche ne peut même pas rivaliser avec cet oiseau tant sont grandes les qualités physiques du héron. Comme l’a montré Mercedes Blanco, le passage repose sur un concepto qui consiste en une « réduction » de l’oiseau animé et de la flèche inanimée à des matériaux comparables (un morceau de bois et de la plume dans le cas de la flèche ; une aile et une plume pour l’oiseau). L’aile recouverte de plumes l’emporte en précision et en vitesse sur la flèche pour réaliser dans le ciel des pointes irrégulières et aléatoires, au moyen desquelles l’oiseau va tenter de fuir et d’échapper au faucon. Une fois encore un oiseau est comparé à une arme, antique celle-là, et sort vainqueur de la comparaison, pour sa capacité à improviser, ruser, changer de direction en plein vol.
[...]
En revanche, il y a une vraie prémonition dans la description du héron en train de contempler son image dans un petit lac et de lisser ses plumes avec son bec :
Rebelde ninfa (humilde ahora caña) [Nymphe rebelle (aujourd'hui humble roseau)
los márgenes oculta cachée au bord
de una laguna breve, d'un petit étang
a quien doral consulta que le héron consulte
aun el copo más leve encore comme flocon le plus léger
de su volante nieve : de sa neige volante :
ocioso pues, o de su fin presago, oisif donc ou pressentant sa fin
los filos con el pico prevenía il avertit avec les lames de son bec
de cuanto sus dos alas aquel día ce que ses deux ailes ce jour-là
al viento esgrimirán cuchillo vago. (v. 831-840) brandiront au vent, un vague couteau]
L’image est construite sur le modèle des portraits de femme à leur coiffure, image de sensualité féminine que Góngora a plusieurs fois utilisée dans sa poésie, dans des sonnets consacrés à doña Brianda de la Cerda ou à la reine. Dans ce groupe de vers des Solitudes, l’oiseau qui lisse ses plumes avec son bec fait écho à la femme qui passe un peigne dans ses cheveux. Dans les deux cas, la scène a lieu devant une surface réfléchissante que l’on peut identifier à de l’eau (cristal dans le sonnet, la laguna dans les Solitudes). Cette image est associée explicitement par le poète a une sorte de préscience de l’oiseau qui, en lissant ses plumes au bord de l’eau, aurait peut-être conscience d’être en train de se préparer pour le combat (de su fin presago / los filos con el pico prevenía). On sait que les Anciens pratiquaient l’ornithomancie, une sorte de divination par observation du comportement, du vol ou du chant des oiseaux. Ici, ironiquement, l’oiseau, instrument de divination utilisé par les hommes, devient lui-même un sujet soumis aux aléas du destin : il se penche au-dessus d’un miroir, dans un geste qui correspond à une autre technique de divination antique (la catoptromancie ou divination à partir de miroirs) pour scruter le moindre flocon de neige de ses plumes.
Adrien Bessire dans un article intitulé "L’adieu au vieux père dans Requiem pour un père : Roppongi de Josef Winkler." (In : Allemagne d'aujourd'hui, 2022, vol. 241, no 3, pp. 87-101) rend compte d'une image à valence positive du héron blanc :
"[...] L’évocation du décès du père se cristallise dans une vision très esthétisante, qui pourrait être celle d’une estampe japonaise, avec son jardin zen, son bassin et ses poissons, tandis que le père est évoqué à travers la figure du héron. Le héron est au Japon symbole de piété filiale, mais aussi symbole d’immortalité et de longévité.
« Debout devant une baie qui occupait le mur entier, je regardais le jardin en direction d’un bassin où de gros poissons japonais orangés Wakin nageaient lentement en ouvrant grand la gueule, lorsqu’un héron blanc se posa sur le rebord du bassin, ailes déployées, et se mit à picoler dans la verdure. Tiens, me dis-je alors en cet instant où se mêlaient effroi, affliction, sentimentalité, satisfaction et bonheur, mon père est venu se montrer une dernière fois à moi sous la forme de ce héron blanc, avant qu’on l’enfouisse sous des pelletées de terre avec ses longues et maigres pattes rouges et son long bec pointu et terreux qui cherche à Roppongi les vers de sa future tombe. »
On a ici l’image d’un jardin japonais, d’un jardin zen avec son bassin japonais, et ses poissons. Dans ce décor, le héron qui passe symbolise la relation apaisée avec le père. On a ici une vision distanciée, à travers la fenêtre, depuis un autre continent. L’image souligne l’opposition entre l’aérien, le héron, et le terrestre, la tombe. Le lien se fait avec les vers que mange le héron.
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Philatélie :
Christian Jouanin, auteur d'un article intitulé "La figuration des oiseaux sur les timbres-poste."(In : Revue d’Écologie (La Terre et La Vie) , 1951, 4, pp. 202-215) mentionne un timbre à l'effigie du héron blanc :
"Aux Etats-Unis, en 1947, un grand Héron blanc, Ardea occidentalis, illustre un timbre de propagande en faveur du Parc National des Everglades, ces étranges forêts inondées de la Floride, seul point de nidification de ce rare oiseau ;"
