La Paésine

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Minéralogie :

Bertrand Prévost, auteur d'un article intitulé "De l'expressivité des pierres" (In : Postface à : Au cœur des pierres, photos R. Salzedo, Éditions Fage, Lyon, 2020) décrit la particularité des paésines notamment en citant Buffon :

"[...] Ainsi des paesine, ces pierres-paysages connues également sous le nom de « pierresaux-masures », ou encore de « marbre-ruine, attestées dès l’Antiquité mais dont le goût se développe surtout aux XVIe et XVIIe siècles. (ill. 4) Extraite dans les environs de Florence, il s’agit d’une variété de calcaire marneux, présentant souvent deux couleurs, gris et brun, et dont la section polie faisait place à tout un imaginaire paysager et architectural. Encore largement exploitées à la fin du XVIIIe siècle, Buffon les décrit dans son Histoire naturelle des minéraux :

« L’autre variété forme aussi des tableaux de paysage, mais qui présentent des ruines. On y voit des remparts, des tours des clochers, des obélisques, des bâtiments de toute espèce, mais à moitié écroulés, et environnés de décombres. Ces ruines sont d’une couleur rembrunie comme un dessin au bistre ; le fond ou le ciel est d’une teinte plus claire, d’un gris jaunâtre ou ardoisé, sur lequel les ruines se détachent d’autant mieux qu’elles sont surmontées d’une teinte blanche qui les fait paraître éclairées par un soleil couchant. Cette teinte blanche forme quelquefois de longues pointes, qui prennent à leur sommet une couleur rougeâtre, ce qui représente fort bien les flammes d’un incendie. Le ciel offre des veines onduleuses et contournées d’une manière vague qui ressemble à des nuages. Ce ciel est assez souvent parsemé de taches rondes d’une couleur noirâtre : on dirait que ce sont des bombes lancées sur une ville assiégée. Sur le devant des tableaux, surtout quand ils sont un peu grands, on voit ordinairement ce que les peintres appellent une terrasse, c’est un espace de terrain, couvert çà et là d’arbrisseaux et de broussailles, ce qui achève de rendre la ressemblance complète avec un tableau de paysage (1). »

[...]

Tout cela signifie que la virtualité figurale des pierres ne peut s’actualiser en figures esthétiques que par la rencontre avec une autre virtualité. Il ne s’agit pas d’une action extérieure sur la matière, mais bien d’une co-participation où un potentiel matériel, minéral en l’occurrence, compose avec un potentiel technique ou artistique, où les singularités de l’un se conjuguent aux singularités de l’autre. Car en vérité il y a bien potentiel dans les deux cas : le geste humain n’est pas moins ouvert à l’écart et à la virtualité que la matière, et cela n’a rien d’intellectuel. Tous les arts et métiers qui ont affaire avec la pierre en témoignent admirablement. Il y a exemple de nombreuses façons d’extraire le bloc dans la carrière, de le découper, notamment en fonction de l’orientation horizontale ou verticale de la découpe par rapport au lit de carrière (on parlera alors de « passe », quand le sciage s’effectue dans le sens de ce lit, révélant souvent tout un réseau de lignes et de stratifications, et de « contre-passe » quand il s’effectue perpendiculairement au lit, révélant alors plutôt des taches plus ou moins éparses, des nébulosités, etc.). Mais une fois le bloc débité, d’autres découpes selon des angles variables vont encore enrichir la virtualité figurale. Le débitage des paesine florentines suppose ainsi une interaction extrêmement subtile entre les singularités de la pierre et les singularités de la découpe.

Note : 1) Georges-Louis Leclerc de Buffon, Histoire naturelle des minéraux…, Tome III, Paris, Crapelet, 1803, pp. 281- 282."

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Symbolisme :

Roger Caillois, auteur de L'Écriture des pierres (Éditions d'Art Albert Skira, 1970) écrit à propos des paésines :

"Pierres-aux-masures : Parmi les pierres à images qui ont longtemps excité la convoitise des amateurs et compté parmi les pièces les plus étranges, par conséquent les plus recherchées des cabinets de curiosité, deux espèces de marbre méritent une mention spéciale. D'abord parce qu’elles furent maintes fois invoquées comme argument capital en faveur de la théorie des jeux de la nature (lusus naturae) contre celle des fossiles, pétrifications d'anciens organismes vivants; ensuite parce que ces marbres, préalablement polis et encadrés, ont été traités comme de véritables tableaux. Ces deux espèces sont les marbres-ruines, ou paesine, ou encore pierres-aux-masures, d’un gisement de la région de Florence, et les marbrespaysages d’une carrière des environs de Catham, dans le Gloucestershire, depuis longtemps comblée et couverte de maisons de rapport.

Pour les savants, elles prouvaient. que la nature qui, par sa seule fantaisie créatrice, pouvait représenter des villes écroulées ou des vallons agréables, coupés de riants bosquets, était encore plus capable de produire spontanément des images de poissons, de mollusques ou de fougères. Ils répugnaient à prendre au sérieux les prétendues empreintes. Ils considéraient que ces apparences d'animaux marins avaient été souvent trouvées loin de tout océan et même sur les sommets des montagnes et qu'elles différaient d’ailleurs des poissons et des coquilles connus. Aussi n'étaient-elles fort évidemment que des caprices de la nature, au même titre que les minuscules cités détruites des calcaires toscans et que les bosquets, les rideaux d'arbres, réduits à la dimension d’un petit tableau dans les marbres anglais.

À Nuremberg, en 1777, traduit de l’allemand, parut en plusieurs volumes un ouvrage d’une magnificence et d’une beauté également extraordinaires, intitulé non sans quelque emphase : Recueil des Monuments des catastrophes que le globe terrestre a essuyées. Il s’agit d’un répertoire de fossiles et de pièces comparables ou, comme dit la suite du titre : contenant des pétrifications et d’autres pierres curieuses dessinées, gravées et enluminées d’après les originaux, avec leur description. Commencé par Georges Wolfgang Knorr, il fut continué par Jean Ernest Emmanuel Walch, conseiller de cour du duc de Saxe-Weimar et professeur d’éloquence et de poésie à l’Université d’Iéna. L'étude, qui prend très fermement parti contre la doctrine des lusus naturae, dont elle retrace l’histoire et dont elle raille à plaisir les absurdités, est illustrée par des planches d’une qualité à mon sens inégalée malgré les progrès des techniques. Plusieurs poissons aux formes étranges, tirés en noirs profonds et veloutés, y font penser irrésistiblement à certaines lithographies de Braque. L'ouvrage contient aussi une description — significative à cette place — des pierres-aux-masures, c’est-à-dire des marbres-ruines. La voici : « C’est là le nom qu’on donne à une espèce de pierre qui se trouve dans les environs de Florence. Elle porte ce nom d’après les peintures qu'on y voit. Elle représente les masures des villes, des tours, des pyramides tombées en ruine, des murailles et des maisons écroulées. La couleur de la pierre est communément grise, et les taches un peu plus obscures imitent une perspective aérienne. Les ruines sont de couleur brune, nuancée par-ci par-là d’un brun plus obscur. Entre ces ruines, surtout près de la base, on voit de petites dendrites, comme si ces ruines étaient couvertes de mousse. Ces pierres diffèrent entre elles par la beauté et la ressemblance plus ou moins grande avec les corps qu’elles représentent. Suivant quelques auteurs elles se divisent très aisément en plaques ; elles ont le grain fin et par cette raison elles sont susceptibles d’un beau poli. Les peintures pénètrent les plaques d’outre en outre. Il faut se garder de confondre ces pierres avec le marbre arborisé de Florence. Les Italiens donnent à celui-ci le nom de pietra emboscata, et à la pierre aux ruines celui de pietra cittadina.

« Lachmund a le premier fait connaître en Allemagne cette pierre dans son Oryctographia Hildesheimensis, quoique par une figure très mauvaise. Dans la suite, Wormius, Valentini, Besler, Kundmann, Davila, et plusieurs autres, en ont fait mention. Mais on a manqué en plus grande partie d’en donner une description exacte et de faire des recherches sur leur origine. Brückmann en a dit quelque peu de chose, lequel il convient de conférer Jean Elie de la Faye, Keysler et l'ouvrage d’un anonyme dans le Magazin de Berlin. »

En 1733, Brückmann, qui s'efforce d’expliquer le miracle et qui tient pour les jeux de la nature (avec raison, dans le cas particulier), invoque on ne sait quelles substances minérales fluides diversement colorées, autrefois liquides et converties à la solidité du marbre par l’action d’un esprit « coagulant et gorgonique ».

Mais il ne s’agit pas ici des absurdes et toutefois révélatrices divagations d’une science à la recherche de ses principes. A la fin du XVIIIe siècle, on ne se préoccupe plus guère que d’expliquer une apparence estimée simplement bizarre. Les savants auteurs du Recueil ne manquent pas de souligner que déserts aux rochers abrupts ou décombres de cités rentrent dans la catégorie « des figures accidentelles, des chiffres et d’autres pareils traits, dont autrefois on a fait beaucoup de cas, mais qui aujourd’hui ont perdu tout leur crédit, vu que ces Jeux de la Nature ne passent que pour un amusement curieux ».

La science a décidé. Mais la similitude des marbres de Florence avec des œuvres de peintres n’en continue pas moins à troubler les imaginations, comme on peut le voir par la description suivante extraite pourtant d’une Histoire Naturelle des Minéraux, généralement jointe aux éditions de Buffon des premières années du XIX° siècle et où le point de vue du critique d'art prime largement celui du minéralogiste. De ces pierres, écrit-il, « les unes offrent, sur un fond blanc jaunâtre des dendrites noires, en arbres et en buissons distribués en plusieurs lignes et sur différents plans, qui imitent agréablement un paysage ; ce qui a fait nommer cette pierre alberese ou marmo paësino : elle est dure, compacte, et prend un très beau poli.

« L'autre variété forme aussi des tableaux de paysage, mais qui représentent des ruines. On y voit des remparts, des tours, des clochers, des obélisques, des bâtiments de toute espèce, mais à moitié écroulés, et environnés de décombres.

Ces ruines sont d’une couleur rembrunie comme un dessin au bistre ; le fond ou le ciel est d’une teinte plus claire, d’un gris jaunâtre ou ardoisé, sur lequel les ruines se détachent d’autant mieux qu’elles sont surmontées d’une teinte blanche qui les fait paraître éclairées par un soleil couchant. Cette teinte blanche forme quelquefois de longues pointes, qui prennent à leur sommet une couleur rougeâtre, ce qui représente fort bien les flammes d'un incendie.

Le ciel offre des veines onduleuses et contournées d’une manière vague et qui ressemblent à des nuages. Ce ciel est assez souvent parsemé de taches rondes d’une couleur noirâtre: on dirait que ce sont des bombes lancées sur une ville assiégée.

Sur le devant des tableaux, surtout quand ils sont un peu grands, on voit ordinairement ce que les peintres appellent une terrasse, c’est un espace de terrain, couvert çà et là d’arbrisseaux et de broussailles, ce qui achève de rendre la ressemblance complète avec un tableau de paysage.

Tous ces jolis accidents, où la nature imite si bien les productions de l’art, plaisent par leur singularité à ceux mêmes qui s'occupent le moins des productions minérales ; mais ils intéressent bien plus particulièrement le naturaliste, et ils piquent surtout sa curiosité, pour découvrir les causes qui les ont produites. »

En fait, aujourd’hui, mais aujourd’hui seulement, on sait qu’un signalement plus exact les présenterait comme une anticipation géologique de la haute dentelure de Manhattan et, plus précisément, des brutaux panoramas newyorkais, tout en verticales, de Bernard Buffet.

Les marbres de Florence ont fait l’objet d’un commerce important au XVI° et au XVII* siècle. Un marchand d’Augsbourg, Philipp Hainhofer, en pratiquait le négoce et il fournit notamment, en 1617, à Philippe II, duc de Poméranie, et en 1632 à Gustave-Adolphe, roi de Suède, des armoires ornées de pareilles pierres imagées. L’armoire de Rodolphe II, à Prague, selon son médecin Anselme Boèce de Boot, en comportait d’admirables, qui paraissaient « non pas des pierres, mais des peintures ». Dans son ouvrage Aberrations, Jurgis Baltrusaïtis donne de nombreux exemples de collections publiques ou privées où étaient conservées de pareilles plaques, polies préalablement, montées sur ardoise et pourvues de cadres souvent luxueux. Il n'y a pas de doute qu'elles étaient tenues comme de véritables œuvres d’art naturelles. Les catalogues de l’époque signalent ainsi au Musée Settala, à Milan, deux plaques d'une pierre sciée par le milieu qui montrent l'incendie de Troie « d’une manière si naturelle que Zeuxis n'aurait pas pu mieux peindre », et à la Galerie Cospi, à Bologne, un marbre qui évoque le même sujet : « Un marbre blanc veiné de rouge, de sombre et d’autres couleurs que la Nature a disposées d’une telle façon qu’elles remettent en mémoire les malheurs de Troie, la ville et les rochers incendiés. »” Aujourd’hui, cette sorte de « tableaux » ont en général émigré des musées des Beaux-Arts aux musées d'Histoire naturelle. Mais il arrive qu’on en découvre encore chez les antiquaires dans leur encadrement original.

Le plus intéressant est que certains artistes ne résistèrent pas à l'envie de profiter des décors que leur offraient libéralement les jeux de la nature et qu'ils s’ingénièrent à les peupler d’arbres, d'animaux et d'hommes, afin d’en faire des tableaux complets et complexes. J. Baltrusaïtis reproduit ainsi mainte composition où Johann Kônig, Mathieu Dubus, Antoine Carrache et d’autres utilisent ainsi les rubans et l'épaisseur lumineuse de l’agate, les volutes et les méandres de l’albâtre. Dans les sujets pieux, le peintre tire de leurs nuages profonds et translucides le mystère d’une laiteuse et surnaturelle clarté ou, s’il représente le passage de la mer Rouge, il ne lui reste qu’à peupler de victimes épouvantées les remous de la terrible houle suggérée par les veines de la pierre.

Cependant, il faut avouer que les apports de l'agate, de l’albâtre et du jaspe sont en général assez pauvres. Dans la plupart des cas, la pierre fournit un motif monotone qui ne peut guère servir à exprimer que les courbes des nuages et les festons des vagues.

Il en va tout autrement avec le décor urbain ou rocheux offert par les paesine. Le peintre complète les façades des édifices proposés par la pierre au moyen de menus rectangles noirs qui simulent portes et fenêtres. Il introduit des arbres, mais il n’a pas besoin de figurer les herbes et broussailles dont les fines dendrites de manganèse donnent fort bien l'illusion. Ce sont naturellement les personnages qui relèvent de sa responsabilité exclusive. Deux techniques s’opposent. La première conduit l'artiste à occuper l'espace libre — le « ciel » de la pierre-aux-masures — avec une seule grande figure. Par exemple, dans le catalogue du Musée Settala, à Milan, cité par Baltrusaïtis, un saint Jérôme avec le lion est peint dans une caverne fournie par la pierre. J'ai pu acquérir un tableau très probablement parallèle, qu’on peut dater du milieu du XVIIe siècle et qui représente un saint François en prière devant un crucifix en face d’une tête de mort posée sur le rocher. Seuls le saint, la croix et le crâne sont de la main de l'artiste. Tout le reste est l’œuvre de la nature.

Un second procédé aboutit à une alliance plus intime du talent du peintre et de la fantaisie géologique. Il consiste à multiplier les personnages et les accessoires. A l'extrême, l'artiste les éparpille dans le labyrinthe du décor de façon qu'il devienne difficile de départager ce qui est dû à son caprice et ce qui appartient au minéral. Cette tendance apparaît dans une paesina savamment retouchée du Musée national de La Havane, où elle est d’ailleurs cataloguée à tort comme une peinture sur agate de l’école allemande du XVI siècle. Au milieu de la plaque, sur un rocher escarpé où broute un âne, se dresse un gigantesque sapin ébouriffé, mutilé de la plupart de ses branches maîtresses. Il divise la scène en deux parties diversement traitées. À droite, la contribution du peintre est importante : une végétation abondante et diverse, des frondaisons parfaitement dessinées et deux menus personnages en conversation animée. La moitié gauche, en revanche, est à peine modifiée, si l’on excepte une tour carrée flanquée des fins pinceaux de deux ifs sombres. Le panorama urbain laisse reconnaître les lignes brisées qui caractérisent le dessin des pierres-aux-masures. L'artiste s’est contenté de très légers repiquages: la ligne claire des terrasses, l'ombre des arcades. Au premier plan, une symétrie naturelle fait se refléter distinctement des falaises dans une eau paisible. Le ciel qui les couvre, le fleuve qui les baigne sont procurés par les lignes courbes et amples qui presque toujours ondoient sur la partie turquoise ou mauve de cette espèce de marbre. Elles font contraste avec les verticales et les obliques de la partie bistre, qui évoquent demeures et palais.

Les plus belles, à mon sens, des œuvres de ce genre, se cachent dans un petit musée méconnu de Florence, très justement nommé Opificio delle Pietre dure, car il est en effet atelier au moins autant que galerie. Il s’agit de tableaux de dimensions réduites (les plaques de paesine dépassent rarement une cinquantaine de centimètres), peints avec art, précision et vivacité. Ils remontent tous à la première moitié du XVII° siècle. Quatre d’entre eux illustrent des épisodes du Roland furieux. Un autre représente sainte Madeleine au désert. Le plus savant, inspiré de la Divine Comédie, montre Dante et Virgile visitant l'Enfer : les flammes rouges ressortent sur l’ocre foncé aux arborescences noires que les corps nus des damnés parsèment en même temps de taches blêmes. Il existe comme une connivence manifeste entre les étages du royaume souterrain des supplices et la genèse d’une pierre extraite elle-même des profondeurs du sol et torréfiée à la chaleur de quelque brasier inhumain. Ce n'est plus caprice de peintre, exploitant un curieux support. Il y a cette fois rencontre entre le sujet et une matière qui, pour ainsi dire, en porte démonstration.

À ces six paesine, j'ajouterai, peinte sur lapis lazuli et qu'on peut apprécier dans la même salle IV de l’Opificio, une Latone obtenant de Zeus qu'il change en grenouilles les paysans lyciens qui lui refusaient de se désaltérer dans un étang, où ils coupaient des joncs. Le tableau, sur le bleu intense du lapis, figure la déesse assistant impassible à la métamorphose des impies.

Le peintre coopère ainsi avec la nature. Qu'il découpe et encadre le. marbre ou qu’il en exploite le dessin, il admet implicitement que la nature, avec ou sans la collaboration d’un artiste, peut produire des dispositions de formes et de couleurs recevables comme œuvres d'art. Autrement dit, la nature ne fournirait pas seulement une réserve de modèles, elle créerait directement des ouvrages dignes d’admiration et capables de rivaliser, sur le même plan, avec les réussites humaines, sans que l’homme ressente le besoin d’en faire passer la représentation par l’alchimie de son art.

L'intérêt pour les marbres de Florence est pratiquement disparu. Ils intéressaient, non pour leurs qualités proprement esthétiques, mais par leur ressemblance avec certains aspects du monde extérieur, par le degré d’exactitude de cette ressemblance ou par l'interprétation qu'ils semblent donner d’un prétendu modèle. Pareil traitement, qui procure l'illusion de constituer la manière d’un peintre, est aujourd'hui ce qui retiendrait premièrement l'attention. À l’époque toutefois, ces marbres étaient des curiosités, qui étonnaient d’abord. Même quand, polis et encadrés, ils faisaient office de tableaux, ils demeuraient des jeux de la nature, auxquels n'était attribuée aucune valeur artistique. Le collectionneur était frappé par une coïncidence fortuite de l'apparence qu'ils présentent, résultat d'obscures actions physico-chimiques, avec une vision imprécise de tours et de murailles à demi écroulées. De la même manière, il recherchait certaines agates dont les veines rappellent le périmètre polygonal des fortifications de l’époque. En un mot, il appréciait une analogie, non un chef-d'œuvre plastique. Ce qui trompe est qu’on ne concevait guère à l'époque une peinture qui n'aurait pas reproduit quelque objet. A tel point que Pascal, pour condamner d’un coup l'art de peindre, peut se contenter d'écrire : « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n'admire pas les originaux. »

Au contraire, l'amateur contemporain risque de se trouver d'autant plus séduit par les pierres-aux-masures que la prétendue ressemblance est plus schématique ou plus défectueuse. L'identité photographique ne pourrait que le stupéfier. C’est l'écriture de la pierre, pour ainsi dire, qui retient son attention: les simplifications, les lignes brisées qui délimitent les changements de teintes et qui donnent l'impression d’une sorte de décomposition de la lumière. Ce qui rendait la ressemblance imparfaite ou ne faisait que l’esquisser paraît désormais audace, recherche ou heureuse transposition. Le renversement des points de vue témoigne de l’évolution de la sensibilité en ce domaine, où d’autres curieuses rencontres méritent examen.

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Selon Sophie Mouquin, autrice de "Les marbres : noblesse de la matière, heureuses « curiosités » de la nature." (In : Artefact. Techniques, histoire et sciences humaines, 2016, vol. 4, no 4, pp. 347-359) :

"[...] Mais plus encore que la capacité de l’homme à savamment disposer les veines du marbre pour suggérer des images, ce sont les marbres qui dessinent naturellement des paysages ou des figures qui font les délices des amateurs. Les pietre paesine, ces « marbres » des environs de Florence, sont particulièrement appréciés aux xvii^e et xviii^e siècles, et font, encore aujourd’hui, le bonheur de certains curieux et de certains hommes de lettres qui célèbrent ces « pierres-paysages où la fantaisie de la nature imite et invente des ports, des maisons, des flottes en bataille et des visions de Giotto, percent tout à coup, sous le désordre minéral, la main de l’homme et son effort, et surgit lentement un dessin : un reste de porte, un arc, une tour effondrée, un rempart (1) ». Ce goût pour la fantaisie naturelle que Roger Caillois et André Breton considéraient comme une langue ou une écriture (2), cette célébration de l’inventivité de la création se retrouve en Orient dans l’appréciation par les lettrés chinois des « pierres de rêve », ces « rochers » qu’ils interprètent comme des paysages et des poèmes, ces « os du ciel et de la terre », microcosmes et macrocosmes de l’univers qui garnissent leurs cabinets (3).

Notes : 1) Jean d’Ormesson, La gloire de l’Empire, Paris, Gallimard, 1971, p. 25.

2) André Breton, « Langue des pierres », Le surréalisme, n° 3, automne 1957, p. 64-68 ; id., Perspective cavalière, Paris, Gallimard, 1970 ; Roger Caillois, Pierres, suivi d’autres textes, Paris, Gallimard, 1966, rééd., 2013 ; id., L’écriture des pierres, Paris, Skira, 1971, rééd., Paris, Flammarion, 1981 ; Jurgis Baltrušaitis, Aberrations, quatre essais sur la légende des formes, Paris, Perrin, 1957.

3) Sur ce sujet, récemment célébré dans une exposition au musée Guimet (Catherine Delacour (dir.), Rochers de lettrés, itinéraires de l’art en Chine, Paris, RMN, 2012), voir notamment R. Caillois, Pierres, op. cit., 1971, rééd., 1981 ; Olivier Schefer, « Les pierres de rêve : minéralogie visionnaire », dans Vincent Gille (dir.), Trajectoires du rêve, du romantisme au surréalisme, Paris, Pavillon des arts, 2003, p. 203-210 ; Victoria Cirlot, « Langue des pierres : expérience mystique et nature », dans Dominique de Courcelles (dir.), Les enjeux philosophiques de la mystique, Jérôme Grenoble, Millon, 2007, p. 71-90."

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